Здесь мне хочется сказать несколько слов по поводу того, должен ли артист забывать все окружение реальной жизни, уходя в мир воображаемый. Должен ли он творить все время на сцене и переживать искренне все изображаемое, или он может демонстрировать перед публикой результат предварительной работы. Мне приходилось в течение балетмейстерской и артистической карьеры переживать на сцене трагические, любовные и комические моменты исполняемой мною роли и в то же время наблюдать, исполняют ли артисты свои роли и танцы, правильно ли статисты вынесли «паланкин», туда ли поставили кушетку, не завернул ли кто-нибудь из них написанную на холсте «мраморную» колонну и т.
История балета
Впервые узнал я о проекте сделать поездку балета в Париж из письма А. Бенуа. Я отдыхал в Швейцарии летом 1908 года.
Благодаря тому, что я ставил сперва 1-ю «Шопениану», потом 2-ю «Шопениану», а затем моя 2-я «Шопениана» превратилась в «Сильфиды», в некоторых книгах о русском балете произошла путаница. Одну путаницу я считаю умышленной, тенденциозной. В своей книге «Рождение Русского балета» князь Ливен все время старается лишить меня законных «отцовских» прав на то, что родилось от меня.
В том же спектакле я поставил 2-ю «Шопениану». Мне хотелось дать в один вечер два совершенно противоположных по стилю танца балета. Кроме того, мне хотелось этой постановкой ответить на обвинение меня в том, что я отвергаю балетный танец на пальцах, что я не люблю, не понимаю его и этим разрушаю старый традиционный балет.
В «Египетских ночах» главную женскую роль играла Павлова. Она была невестой Амуна, которого исполнял я. Она была трогательна в своей любви к молодому охотнику и в своих страданиях, когда он изменял ей, отдавая любовь и жизнь Клеопатре.
Новый балет в этом отношении быстро опередил другие формы театра, особенно—оперу. С самого начала моей переоценки всех ценностей в балете я стал чувствовать танец не как угодливое обращение танцора к зрителю, но как всестороннее выражение всего себя, всего внутреннего существа человека. Певцу труднее отказаться от этой условности театра.
Чем больше я встречал препятствий, тем больше старался. Теперь, вспоминая балет, я чувствую, что перестарался. Загромоздил эффектами.
Одновременно с благотворительными спектаклями я продолжал ставить балеты для выпускных воспитанниц. Мне надо было постоянно искать подходящую для моих целей музыку. Я рылся в библиотеке императорских театров в поисках неиспользованного и ходил по концертам.
Мы, артисты императорского балета, гордились тем, что помимо унаследованных традиций классического балета владели еще репертуаром характерных танцев, принесенных к нам танцорами разных национальностей. Мы знали, что М. Петипа в молодости работал в Испании и изучал испанские танцы, что великолепный характерный танцор венгерец А.
Помимо технического отличия от греческих танцев в старых балетах (я, конечно, отказался совершенно от выворотных ног, от пяти позиций, пуантов, пируэтов, антраша, всяких батманов , мне удалось самую пластику приблизить к тому, что дошло до нас от древнего мира. Арабески, аттитюды, вытянутые, как палки, ноги в четырех позициях, руки «веночком» над головой... — все это сразу и навсегда ушло из моих балетов на античные сюжеты.
Мой балетмейстерский дебют обратил на меня внимание и критики, и артистов балета, а главное, дал мне самому надежду на то, что я могу что-то сделать в области творческой. Это мне показалось более значительным и интересным, чем ограничить себя деятельностью исполнителя чужих сочинений.
К концу сезона профессора, то есть преподаватели в старших классах, ставили экзаменационный спектакль. Иногда пользовались для этого балетом из текущего репертуара, иногда сочиняли специально для своих учениц новый небольшой балетик. Я задумал поставить балет.
Но мысль, что балеты надо ставить по-иному, не так, как они ставились в ту пору, уже определенно сформировалась в моей голове. Я отослал либретто 6алета «Дафнис и Хлоя» Теляковскому, сопроводив его предисловием.
Если бы мой успех как танцовщика последовал бы немедленно за окончанием школы, то я не пережил бы горьких разочарований, и это было бы гораздо хуже для моей дальнейшей деятельности. Вероятно, увлекшись эффектными ролями, разучиванием новых партий, я бы не имел времени так сосредоточиться на своих думах о балете, так ярко почувствовать отрицательные стороны его.
Мимические сцены ставились по системе условных жестов. Когда надо было выразить жестами «позовите сюда судью», Иванов призадумался и даже громко стал рассуждать: как же сказать «судью»? «Позовите» — это можно сказать, «сюда» — это даже очень легко.
