Даркон должен был производить впечатление грубого, неуклюжего рядом с гибким, грациозным Дафнисом, с которым он вздумал состязаться в танцах. Поэтому для постановки партии Даркона я применил более угловатые позы. Конечно, все танцевали босыми или в сандалиях.
История балета
Однажды, кончив репетицию в каком-то верхнем фойе театра, я спускался вниз. Со сцены доносятся звуки Дебюсси. Я поставил уже почти весь балет «Дафнис», хотя ничего еще как следует не разучил.
Поговорив со мною несколько раз и, как мне помнится, во всем со мной согласившись, Равель приступил к сочинению. Впрочем, в одном пункте мы немного разошлись: я хотел из нападения воинов сделать большую драматическую сцену. Мне казалось, что похищение женщины, увод скота, убийство пастухов...
Следующей наиболее интересной для меня и, я считаю, спасительной для балета работой была постановка балета «Петрушка». Я познакомился с замечательной музыкой этого балета, когда она была уже закончена Стравинским и сюжет балета, созданный им вместе с А. Н.
Относительно мимики: она сохранилась в том виде, какою была при постановке, то есть никто в балет не внес за мое отсутствие никаких рассказов, никакой старомодной балетной жестикуляции, никаких условных жестов, за одним исключением. Об этом я должен помянуть, дабы будущие исполнители не думали, что «Фокин так поставил». Иван-царевич (это был Л.
Что сказать о хореографии? Сохранилась ли она с 1914 года, когда я в последний раз работал у Дягилева, до 1937 года, когда я вступил в дело?
Мой постоянный оппонент А. Я. Левинсон осуждал меня за то, что я стараюсь мотивировать каждый танец.
Система создания балета может быть различная. Мне приходилось сочинять балеты на давно написанную музыку, написанную не для балета, не для театра. При этом я то пользовался программой или намеками на программу, которые находил в нотах («Прелюды», «Карнавал»), то придумывал программу к чистой, беспрограммной музыке (VI Симфония, «Испанское каприччио»), то ставил на другую программу, а не на ту, которую имел в виду композитор («Шехеразада»), то совершенно обходился без всякой программы («Сильфиды», «Эльфы»).
. Я перечитал Афанасьева и другие собрания сказок и сочинил по ним балетное либретто. В то время мы очень часто по вечерам собирались у Александра Николаевича Бенуа.
Здесь мне хочется сказать несколько слов по поводу того, должен ли артист забывать все окружение реальной жизни, уходя в мир воображаемый. Должен ли он творить все время на сцене и переживать искренне все изображаемое, или он может демонстрировать перед публикой результат предварительной работы. Мне приходилось в течение балетмейстерской и артистической карьеры переживать на сцене трагические, любовные и комические моменты исполняемой мною роли и в то же время наблюдать, исполняют ли артисты свои роли и танцы, правильно ли статисты вынесли «паланкин», туда ли поставили кушетку, не завернул ли кто-нибудь из них написанную на холсте «мраморную» колонну и т.
Впервые узнал я о проекте сделать поездку балета в Париж из письма А. Бенуа. Я отдыхал в Швейцарии летом 1908 года.
Благодаря тому, что я ставил сперва 1-ю «Шопениану», потом 2-ю «Шопениану», а затем моя 2-я «Шопениана» превратилась в «Сильфиды», в некоторых книгах о русском балете произошла путаница. Одну путаницу я считаю умышленной, тенденциозной. В своей книге «Рождение Русского балета» князь Ливен все время старается лишить меня законных «отцовских» прав на то, что родилось от меня.
В том же спектакле я поставил 2-ю «Шопениану». Мне хотелось дать в один вечер два совершенно противоположных по стилю танца балета. Кроме того, мне хотелось этой постановкой ответить на обвинение меня в том, что я отвергаю балетный танец на пальцах, что я не люблю, не понимаю его и этим разрушаю старый традиционный балет.
В «Египетских ночах» главную женскую роль играла Павлова. Она была невестой Амуна, которого исполнял я. Она была трогательна в своей любви к молодому охотнику и в своих страданиях, когда он изменял ей, отдавая любовь и жизнь Клеопатре.
Новый балет в этом отношении быстро опередил другие формы театра, особенно—оперу. С самого начала моей переоценки всех ценностей в балете я стал чувствовать танец не как угодливое обращение танцора к зрителю, но как всестороннее выражение всего себя, всего внутреннего существа человека. Певцу труднее отказаться от этой условности театра.
