Традиции старого французского балета были перенесены в Россию целым рядом учителей и балетмейстеров французов (основатель Театрального училища Ланде, Дтопор, Дидло, Перро, Сен-Леон и др.). В то время, о котором я говорю, то есть в конце прошлого столетия, на страже этой школы стояли два крупнейших мастера: Петипа и Иогансон.
История балета
Но, не питая большой симпатии к урокам математики и французского языка, я стремился прочесть как можно больше, и не только из любви к чтению, не только из интереса, но с полным сознанием, что необходимо пополнить чтением свое образование. В школе была большая и хорошая библиотека. Беда была в том, что помимо книг я любил еще рисование и живопись и постоянно затевал что-нибудь: то издание журнала, то постановку оперы и т.
Способности и любовь к танцу уже определенно выявились у меня. Старшие братья и сестра ходили на «семейные танцевальные вечера» в Яхт-клуб каждый понедельник. Они не были членами клуба, а назывались «гостями».
Папа был купец, всю жизнь провел в напряженной работе, но под старость стал болеть и слепнуть. Дела пошли плохо. Он передал и дела и заботу о семье маме, а сам мучился своей бездеятельностью.
Советский балет 1930—1940-х годов, сохраняя многоактную форму старого балета, ориентировался на логически развивающуюся сквозную действенность, утвержденную Фокиным. Однако в спектаклях этого периода обозначился определенный перевес литературного сюжета и режиссерских приемов над собственно хореографическим раскрытием образа.
В XX веке нет хореографа, который прямо или опосредованно не испытал бы влияния Фокина. Поначалу ставить по-старому казалось просто невозможным. От находок Фокина отталкивались В.
Успехом пользовались и такие постановки Фокина этого периода, как «Дон Жуан» Глюка (1936), «Золушка» д'Эрлаиже (1938), балетная версия» «Золотого петушка» (1937). Последний спектакль Фокина, увидевший свет рампы,— «Русский солдат» на музыку Прокофьева (1942) — вначале был посвящен «всем страждущим воинам», в окончательной редакции — «храбрым русским солдатам второй мировой войны». Умирающий солдат, реющая над ним смерть, люди, окружавшие его в жизни,— все сплеталось в спектакле то в последовательном, то в параллельном изображении.
Между тем творческая деятельность Фокина в Америке, где он обосновался в 1921 году, не складывалась. В одном из предварительных планов мемуаров у Фокина есть список балетов, которые следует «забыть». Из занесенных в него 13 спектаклей 8 относятся к периоду 1921—1928 годов.
Триумфальный успех Русского балета в Париже в 1909 году был плодом совместного творчества художников, входивших в группу «Мир искусства» и близких ей (А. Бенуа, Л. Пакета, Н.
Образность такой музыки была минимальной, о симфонизме не могло быть и речи. Подобная музыка на определенном этапе была необходима балетному театру. Находки балетмейстеров рождались вне зависимости от музыки, хореографический образ оказывался первичным.
«Шопениана» была подобна такому акту, отъединенному от предшествовавших или последующих эпизодов, где разрабатывалась бы фабула. Обособление бессюжетной композиции давало возможность перенести все действие как бы в иную плоскость, где быт был изъят, чтобы высветить, показать более полно и ярко отношения духовные.
Когда он ставил «Эвнику» и первый вариант «Египетских ночей», он ориентировался на античное изобразительное искусство, старался претворить его в пластике, создавая на сцене стилизованную картину. Уже в первом варианте окончательной редакции «Шопенианы» (1908) ориентация Фокина шире — это не только и не столько гравюры М. Тальони, К.
Хореографический образ в спектакле представляет собой сложную эстетическую категорию, которая лежит в основе искусства балета и современного танца. Это не просто совокупность движений или технических приемов, исполняемых артистами под музыкальное сопровождение. Это целостная система выразительных средств, рождающаяся из синтеза пластики, музыки, драматургии и изобразительного искусства, направленная на передачу внутреннего мира персонажа, идеи произведения или определенного эмоционального состояния.
Фокин создал более восьмидесяти одноактных балетов (лишь «Эвнива» была двухактной) и свыше пятидесяти концертных номеров. Более половины его произведений были осуществлены в период жизни в России — в Петербурге и в Русских сезонах. По охвату различных эпох, национальностей, тем театр Фокина почти безграничен.
Критикуя старый балет, Фокин не только выступал против устарелых штампов и шаблонов, но и утверждал собственные эстетические взгляды. Хореограф считал классический танец разновидностью огромного искусства хореографии, равноправной с характерным танцем, выразительной пантомимой, со свободной пластикой. Возникновение боковых движений Фокин объяснял тем, что при дворе артист старался танцевать лицом к «высоким» зрителям.
