Пестрый перечень некоторых фокинских постановок не может, разумеется, не вызвать мыслей об эклектизме поисков талантливого балетмейстера-новатора. Сама эстетика декадансного искусства вызывала постоянные метания от одной стилистической сферы к другой, от эпохи к эпохе, от темы к теме, к полярным контрастам, к предельно обостренным, крайним противопоставлениям, и тем самым обнажала отсутствие стёржневой темы, зигзагообразность, внутреннюю непоследовательность, элементы случайного в направленности движения творческого пути художников танца, придерживавшихся этой эстетики.
История балета
Музыкальность пластики лучших русских танцовщиц далекого прошлого, являвшуюся выражением душевности» искренности и психологической содержательности их танца, то есть черты, органически родственные характерным чертам русской песенности, отмечали и Пушкин и Грибоедов. Лаконичный, но поэтически яркий стихотворный портрет балерины А. Истоминой, нарисованный в первой главе «Евгения Онегина», содержит в себе указания на сочетание в ее танце музыкальности («смычку волшебному послушна») с кантиленной плавностью движения («летит, как пух от уст Эола»).
«Музыкально-оформительские» принципы, закрепившиеся как обиходные и даже руководящие в каждой из двух школ — французской и итальянской — впервые предстали здесь в органически ассимилированном виде. Это было еще не синтезом, а только сочетанием ведущих элементов каждого из течений, но сочетанием не механическим, не стихийным, а органическим, осознанным, утверждаемым в качестве определенного художественного принципа.
Каждая эпоха выдвигала свои идеи, своих героев, по- своему ставила проблему содержательности, культивировала •по преимуществу те или иные жанры, насаждала свои стили. Классицизм, сентиментализм, романтизм с его реакционным и прогрессивным разветвлениями, романтико-реалистические устремления балетного театра второй половины прошлого века — эти художественные направления, сменяя друг друга, а порой и сосуществуя, накладывали свою печать на все слагаемые балетного спектакля и их взаимоотношения.
Споры о соотношении музыки и танца в балетном искусстве за последнее время приобрели широкий размах и особую остроту. Каковы связи между музыкой и танцем? В чем конкретно они выражаются?
Целый переворот в хореографических вкусах эпохи произвела бравурная испанская качуча в исполнении знаменитой Фанни Эльслер, которая триумфально пронесла этот танец по всем крупнейшим балетным сценам мира от Парижа до Петербурга, от Вены до Нью-Йорка и Филадельфии. Стала складываться «узкая» балетная исполнительская специальность характерной танцовщицы и характерного танцовщика, танцевальные движения которых отличались свободой в выборе положения корпуса (вплоть до «висячего» положения), вольным стилем игры рук, отступлениями от принципов вытянутости и выворотности ног и т. п.
Жанровый и комедийный элементы, вплоть до бурлеска, шаржа, сатиры и пародии — наиболее показанная характерному танцу сфера пластического интонирования. Эту его направленность отмечал еще Блазис. «Я полагаю, — писал он, — pas de caractere преимущественно относится к комическому жанру».
Взаимодействие движения и звука складывается по иным эстетическим законам, нежели взаимодействие звука и слова. Во втором случае всегда присутствует соревнование двух полярных друг другу «художественных рядов», двух автономных видов искусства, из которых верх берет чаще всего звуковая стихия — музыка, главенствуя особенно ощутимо в примерах тесного слияния обоих элементов. А в первом случае это не столько соревнование, сколько свободный союз, в котором пластический язык выступает как творческий аналог разговорной речи, а вовсе не в качестве заменителя ее.
На деле, однако, происходит как раз обратное. Можно без преувеличения сказать, что по сравнению со смежными жанрами музыкально-сценического искусства — оперой и опереттой — в симпатиях массового советского зрителя балет занимает совсем особое место. Это место — рядом с киноискусством и большой литературой.
Бал в замке. Огромный зал во вкусе раннего Людовика XIV. Луна.
Комната внутри павильона — очень затейливой архитектуры с закоулками и выступами, с окнами о многих оконцах. Над дверями — горельефная Слава и Амур. Справа большая кровать с занавесками.
Площадь в саду перед замком. Стриженые деревья. Слева в отдалении крыши замка, справа павильон Омфалы, старая, полуразвалившаяся постройка с заколоченной дверью и закрытыми ставнями.
Программа балета заимствована (по Лонгфелло) из легенды североамериканских индейцев.
Ничера — тоже нимфа, обратившаяся в самую страшную из ведьм.
Каждое из действий этого балета представляет собой отдельный наиболее важный эпизод из жизни двух влюбленных, а потому может быть поставлено отдельно.
