«Бахчисарайский фонтан» был балетмейстерским дебютом Р. Захарова.

Для хореографической композиции «Бахчисарайского фонтана» была характерна целесообразность размещения приемов движения и танца. Очень лаконичны по кругу движений и в то же время чрезвычайно многообразны по обилию их оттенков центральные женские партии, наделенные своего рода «танцевальными лейтмотивами». В особенности относится это к партии Марии, в которой такими лейтдвижения ми являются аттитюд и арабеск, очерченные с различной эмоциональной и психологической окраской, то порывистые и летучие, то статуарные, замирающие, гибкостью и чистотою чекана ассоциирующиеся с пушкинским ямбом. С другой стороны режиссерско-балетмейстерская инициатива Захарова щедро проявила себя в динамически действенной организации больших массовых сцен, в которых ощущается переосмысление и самостоятельное развитие фокинских приемов кольце- и лентообразных хороводных сплетений движений больших групп, при сочетании цельности единого композиционного плана с многообразными характеристическими штрихами. Такова картина стихийного набега татар и искусно ритмизованная битва в конце первого действия.

Танцевально-пантомимная образная система, утвержденная Захаровым, придала совсем новое содержание ансамблевым моментам, диалогическим формам танцевального дуэта. Это сделало возможным построение, например, адажио Гирея и Марии в третьем действии на принципе, диаметрально противоположном обычному в данных танцевально-сценических формах. Не пафос взаимного чувства любви, а резкий контраст эмоций — интенсивного, настойчивого влечения— с одной стороны, и отстранения, отталкивания — с другой. Адажио завершается победой духовного, целомудренного начала: Гирей уходит, и плененная Мария снова предается своим безотрадным воспоминаниям и мечтам. Другая диалогическая сцена, приводящая к трагической развязке, это «хореографический дуэт» Заремы и Марии в том же акте. И здесь столкновение противоположных состояний, переданных в отчетливо выразительной графике танцевально-пантомимных движений, противоречивых в своем пароксизме, выражающихся то в умоляющих и отчаянных обращениях, то в бурной враждебности — у Заремы; цельных и сдержанных, внушенных непониманием собеседницы и в то же время состраданием к ее переживаниям — у Марии.

Мы не затрагиваем здесь исполнительской стороны спектакля, хотя совершенно очевидно, насколько обновилось ее содержание, насколько повысилось ее значение в условиях концепционного режиссерского решения спектакля. Мы не будем делать это и в дальнейшем при рассмотрении других советских балетов на пушкинские темы. Это выходило бы за рамки темы и жанра настоящей статьи. Однако нам представляется справедливым отметить особенное значение в проблеме истолкования пушкинских образов в балете интерпретации партии Марии ее первой исполнительницей — Галиной Улановой, по существу создательницей данного хореографического образа.

Введите ваше имя:

Комментарий:

Защита от спама - решите пример: